“La vida del hombre transcurre entre lo deseable y lo posible”
Octavio Getino fue coautor con Pino Solanas de la película La hora de los hornos. Con 76 años, mantiene su interés por los nuevos espacios de la imagen como parte del proceso que culminó, “felizmente” afirma, con la ley de servicios audiovisuales.
Por Marcela Stieben
Nació en León, España, el 6 de agosto de 1935 y, ya adulto, eligió naturalizarse argentino. Octavio recibe al reportero gráfico y a la cronista de Página/12 en su casa de Palermo. Y basta con subir esa larga escalera para comprobar que en toda su casa las artesanías del mundo ocupan un lugar protagónico. Fotos de México y de Perú (países donde estuvo exiliado), cerámicas, maderas talladas, tapices, varios premios ganados en décadas y fotos con Perón se intercalan con los millones de libros que, leídos o escritos por él mismo, dan cuenta de una nutrida trayectoria intelectual. Su esposa, la reconocida intelectual Susana Velleggia, estuvo a cargo del décimo festival de Cine Nueva Mirada para la Infancia que se realizó recientemente. Organizado por la Asociación Nueva Mirada y dirigido por Susana, el encuentro cinematográfico cuenta con películas de calidad que no llegan a circuitos comerciales de las salas cinematográficas, ni a la televisión, y que apuntan a desarrollar una visión crítica y reflexiva en niños y jóvenes. Getino lo cuenta con orgullo, mientras los gatos siameses se le suben a upa, caminan por su escritorio e inspeccionan la cartera y el saco de la “forastera” que dialoga con su dueño. En las paredes hay afiches con bastidores de films donde Getino participó y el mobiliario da cuenta de un gusto por lo latinoamericano. Sus hijos son Marina Getino (productora de diversos programas en Radio Nacional y Radio Provincia, entre ellos Noche tras noche), Alejandra Getino (directora de Arte en publicidad), Santiago Getino (experto en finanzas), Estela Getino (redactora publicitaria) e Iván (hijo de su actual esposa y a quien Octavio considera como su hijo, que se dedica a seguridad informática bancaria). Familia que se ve en varias fotos del exilio, cuando partió perseguido por la dictadura.
Fue coautor junto a Fernando Solanas de La hora de los hornos; co-fundador del Grupo Cine Liberación; director del Incaa y autor de numerosos libros como El capital de la cultura, donde analiza los aspectos más salientes de la evolución histórica de las industrias culturales en la Argentina, precisando las diferentes tipologías de funcionamiento industrial y el papel de diversos agentes del sector, con un recuento de las experiencias vividas en la producción, la comercialización, la balanza comercial y el empleo durante la última década, destacando el papel de las pymes en su contribución a la economía y la diversidad cultural; Cine argentino, entre lo posible y lo deseable (2ª edición actualizada), singular e inteligente mirada de nuestro cine que no se limita a la descripción crítica de películas realizadas, ni a un análisis de la obra de sus autores, sino que incorpora datos y reflexiones sobre su evolución en el contexto de la historia nacional con un estudio económico de la producción y los mercados; y su libro de ficción Chulleca / Los del río, y otros cuentos, de Ediciones Ciccus. Octavio, hombre comprometido con la realidad nacional, apoya al gobierno de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y, al escucharlo, uno siente que avala con su propia historia y mucha militancia lo que afirma con sus palabras.
–En sus 76 años de vida, fue escritor, director e investigador de industrias culturales, entre otras muchas tareas cumplidas. ¿Cuál sería la definición que puede hacer de su persona?
–Yo, simplemente, formo parte de un sector del campo intelectual que ha tratado de investigar, estudiar y producir obras que ayuden, de alguna manera, a esclarecer, mejorar y hacer desarrollar un proceso de cambios en este país. Y esto arranca ya desde los años ’60. Pasé por etapas de militancia política, de militancia sindical, militancia en el terreno del cine, militancia en el terreno de la investigación en los estudios, de todo lo que tiene que ver con el cine, lo audiovisual y los medios de comunicación en la cultura. En ese sentido soy, simplemente, parte de esa corriente intelectual que en la Argentina trató de dignificar al país y sobre todo pensando que sirva al pueblo argentino. Hoy en día también se le llama público o gente. Yo reivindico, como Cristina, la relación que siempre hubo entre pueblo y Nación. Esta es la pretensión mía, que en algunos casos tuvo algún éxito y dio resultado positivo, y en otros casos no alcanzó lo que uno desearía. La vida del hombre, y sobre todo del intelectual, transcurre entre lo deseable y lo posible. Uno trata de ir hacia algo que se abre, pero siempre desde lo posible, sin caer en ninguno de los dos polos, porque en el primero te quedas en utopías e ideologismos, y en el posibilismo te resignas a una situación que merece ser cambiada con acción, ideas y voluntad de cambio.
–Vayamos al origen de su propia vida, cuando nació en León.
–Yo nací en 1935, en el preámbulo de lo que fue la Guerra Civil en España, en una familia que vino del campo a la ciudad.
–¿Qué hacían sus padres cuando usted era niño?
–Mi madre era ama de casa y se ocupaba de mantenernos y ayudarnos, en conseguir algunos recursos, fuera como fuese. Piensa que era muy dura la guerra civil en un marco de temores y represión muy fuerte, con los fusilamientos que sucedían del otro lado del río. Mi padre era ebanista y carpintero, y arreglaba y desarrollaba naves de entrenamiento militar que había en el aeropuerto de León. Mi padre era un socialdemócrata y mi madre, muy católica. Tenía una hermana, un año menor que yo, cuatro de familia. Vivía cerca de la Catedral de León, una de las catedrales góticas más importantes de toda Europa y ahí íbamos con mi abuela a la hora de la siesta. Mi abuela había sido campesina y maestra, e iba a tejer a la catedral. Yo nunca tuve un aparato de radio, ni heladera, ni nunca pude entrar a una confitería en esos años. Había una miseria que se compensaba con los trabajos que hacían mis padres para mantener a la familia.
–Me recuerda al film Vientos de agua.
–¡Sí! Justamente, Campanella le pidió algunos datos míos a mi hija Estela, que trabajó con él en la película. Le preguntó cuándo vine, cómo fue mi llegada al país y otras cosas por el estilo, cuando estaba haciendo esa filmación...
–Como cineasta e investigador, ¿cuál es su rol en Latinoamérica?
–Desde hace más de veinte años soy asesor de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), de La Habana, que preside Gabriel García Márquez y dirige la cubana Alquimia Peña. Y soy coordinador del proyecto: Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL) de dicha Fundación, que tiene auspicios y ayudas de la Aecid y la Unesco. El Observatorio del Cine lleva años haciendo estudios en la región sobre la situación del cine y el audiovisual, entre los que se cuentan sus aportes al conocimiento de la producción y comercialización de películas locales, el impacto de las nuevas tecnologías sobre el cine y las experiencias en formación crítica de nuevos públicos (sobre todo niños y adolescentes) para nuestro cine. Como coordinador regional del OCAL participé en los tres principales trabajos realizados por dicho proyecto entre 2010 y 2011, investigando la situación de cada una de las cinematografías de América latina y el Caribe hispanohablante en la primera década de este siglo, con información pormenorizada sobre legislación, producciones nacionales y comercialización de las mismas dentro de cada país, en el resto de América latina y en los mercados de la Unión Europea y en los Estados Unidos. A ello su sumó un estudio sobre el impacto de las tecnologías digitales en la producción y comercialización del cine regional, y experiencias nacionales en relación con la formación de nuevos públicos para las producciones latinoamericanas. Algunos de los investigadores que estuvieron a cargo de esos trabajos fueron Germán Rey (Colombia), Guillermo Orozco (México), Roque González y Susana Velleggia (Argentina), Gustavo Buquet (Uruguay) y Cecilia Liñares (Cuba). También soy asesor de un nuevo estudio, el primero de ese carácter que se hace en la región, sobre “Cine indígena y comunitario”, cuya coordinación regional está a cargo del poeta, cineasta e investigador boliviano Alfonso Gumucio Dagrón, apoyado en investigadores de las principales subregiones de América latina.
–¿Por qué estudió la situación del cine latinoamericano y de las industrias culturales con una perspectiva económico-política?
–Creo que incidió, por sobre cualquier otra cosa, el hecho de que debí abandonar mi labor como cineasta tras la muerte de Perón y a que no existían entonces datos ni información sobre la economía (que forma parte de la cultura) en el cine nacional y latinoamericano. Y sin información confiable resulta aventurado pensar en políticas de desarrollo, sea en el campo que fuere. Se trataba de sacar a la luz datos y reflexiones sobre este sector para contribuir al mejoramiento de las políticas. Si la información es poder, democratizar y socializar esa información es hacerlo también con el poder. Y en el caso del cine, pese a los avances realizados, nuestro conocimiento en el tema resulta todavía insuficiente. Abundan los estudios sobre la historia, la crítica, la labor de nuestros cineastas, pero no así la referida al carácter industrial de este medio. Un medio muy distinto al que es común en cualquiera de las otras formas de expresión artística y cultural. Por ejemplo, obras literarias o musicales hubo siempre, y para ser conocidas no precisaron de la industria del libro o del fonograma. Sin embargo, el cine (más allá de las aspiraciones humanas por registrar a través de la historia imágenes en movimiento) recién se hizo posible tras la Revolución Industrial con la confluencia de ciencia, tecnología y creación. Por ello, todo cambio sustancial que se produce en nuestros días con las nuevas tecnologías, incide en el sector audiovisual mucho más que en cualquier otra forma de expresión. Es un tema que debe ser estudiado de cerca, por las implicancias de este sector en la cultura, la educación, la economía y en toda la formación ciudadana.
–Usted estuvo en Perú y en México durante su exilio...
–Sí, estuve en Perú entre 1976 y 1982 y luego, junto con la mayor parte de mi familia, nos trasladamos a México. Allí dirigí la oficina de información de Naciones Unidas Pnuma (Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente). Fue una experiencia muy interesante, ya que me permitió un enfoque de la cultura mucho más amplio. En ese país publiqué lo que considero es el primero o el único trabajo sobre la dimensión cultural y económica del turismo en los países latinoamericanos: Turismo, entre el ocio y el negocio. Pero sobre todo la cercanía con Cuba, y algunos cambios operados en la isla en materia de cine y TV, me llevaron a investigar la situación del cine regional en términos más pormenorizados. En 1987, durante el Festival del Nuevo Cine, un centenar de cineastas, videastas y productores y técnicos de la TV, emitimos un documento en homenaje a la celebración del Encuentro de Viña del Mar, ocurrido en 1967, y en el que se dio vida a lo que se denominaría Nuevo Cine Latinoamericano. En dicho documento se enunciaba, creo que por primera vez, el concepto de “Espacio Audiovisual”, aludiendo a la confluencia del cine, con la televisión y el video, este último una tecnología a través de la cual se producían y difundían muchas más imágenes en movimiento que en cualquier otro medio. Desde la FNCL iniciamos un estudio sobre el impacto del video en las cinematografías locales, un trabajo que me tocó coordinar entre siete países de la región, con otros tantos investigadores. Casi al mismo tiempo, la Fundación auspicia la publicación de una investigación que yo había realizado en México sobre la economía del cine regional y que fue editado primero en la Universidad de los Andes (Venezuela), luego en México y más tarde en Costa Rica y la Argentina. Una edición más actualizada de ese tipo de estudios es la que apareció recientemente en nuestro país, auspiciada por el Incaa: Cine iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo.
–No debe ser nada sencillo haber tenido que partir al exilio con su familia numerosa, pero logró adaptarse y trabajar mucho. ¿Cuál fue su impresión cuando pudo regresar a la Argentina?
–Inicialmente todo me parecía similar a lo que había dejado. Pero pronto percibí y, por lo menos, intenté legitimar para mis adentros las cosas muy profundas que habían cambiado. Y pensé que estaba asistiendo a los efectos de tres poderosos “tsunamis” originados en los años del terror dictatorial, algunos más claros y otros menos precisos. El primero correspondía a la economía, para lo cual bastaba recorrer aquellas zonas periféricas en las que 30 o 40 años atrás se alzaba el humo de las fábricas y que ahora se habían convertido en esqueletos. Una situación que bien o mal se puede ir resolviendo con el tiempo. El segundo era de tipo político y equivalía a una destrucción semejante en las organizaciones sociales (políticas, sindicales, barriales, populares), otro tema que también se puede ir mejorando con mayor o menor rapidez, al menos mientras exista un sistema formalmente democrático. Uno puede equivocarse en una votación, pero trata de rectificar lo hecho en la siguiente. Sin embargo, advertí un tercer “tsunami”, conectado claramente con los anteriores y que me pareció, como me sigue pareciendo en nuestros días, que era y es de carácter cultural. Es un tema de nuestros días, aunque en los últimos años hay avances muy claros en este sentido. Pero en aquel entonces, hablo de 1988, lo que percibí de la gente que me rodeaba era una pérdida sensible de dignidad personal y de autoestima, producto de los años de plomo padecidos. En 1989 pudimos convocar con decenas de audiovisualistas argentinos lo que denominamos Primer Foro del Espacio Audiovisual Nacional y fue el primero de ese tipo realizado en América latina. En el documento final aparecen, a mi criterio, las propuestas que de una u otra manera servirían de base para modificar en 1995 la anterior ley de cine, introduciendo ahora las relaciones entre dicho medio, la televisión, el video y las NTA, y también para formar parte del proyecto que desembocaría felizmente en la actual Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Entre los participantes de aquel foro figuraban algunos protagonistas de dichos proyectos, como eran, entre otros, David Blaustein, Martín García, Eva Piwowarsky, Susana Velleggia, Pablo Rovito, Juan C. Manoukian, Nemesio Juárez, Gabriel Arbós, Gerardo Vallejo, Envar “Cacho” el Kadri, Carlos Galettini, Fernando Solanas y Bernardo Zupnik.
–¿Cuándo inició sus investigaciones sobre industrias culturales?
–Fue durante el inicio de la política neoliberal de los ’90, cuando el gobierno menemista privatiza medios, facilita la invasión de corporaciones extranjeras, permitiendo la concentración de las empresas de este sector, dando vida a lo que hoy es el poder oligopólico de los medios. Ya no se trataba de estudiar la situación del cine, la TV y el video, o lo que constituía el espacio audiovisual, sino de incorporar en esos estudios las nuevas interrelaciones de este sector con el resto de los medios y de las industrias culturales (prensa escrita, cine, radio, música, televisión, libro, informática, telecomunicaciones, Internet, etcétera). El primer estudio que hicimos en ese caso fue “Las industrias culturales en la Argentina: dimensión económica y políticas públicas”, estuvo propiciado por el INAP y estaba destinado a facilitar al Poder Legislativo información para el tratamiento de leyes relacionadas con el sector. En el año 2000 me tocó coordinar un estudio aprobado y ratificado por los ministros de Cultura del Mercosur sobre la situación de las industrias culturales de la región y sus posibilidades en la integración regional. Fueron aportes a un proceso nuevo, en el que las industrias culturales iban convirtiéndose en un poder cada vez mayor, con impacto directo en la política, la economía, la educación, la cultura y en la democracia misma. Hace poco me editaron El capital de la cultura, con la cooperación del Senado de la Nación, referido precisamente a la historia nacional de las industrias culturales y a su dimensión económica y política.
–Y, además de ensayos, se hace un tiempito para escribir ficción.
–Sí, hay una reedición de mi primer libro de cuentos, Chulleca, al que se agregaron otros inéditos, producidos también en los años ’60. Una experiencia literaria que estuvo en el origen de mi actividad cultural. Mis primeros cuentos y poemas aparecieron en los años ‘50 en algunos medios de la colectividad española. Llegué al país en 1952 y en 1956, a mis 19 años, me convertí en secretario de Prensa y Difusión de lo que entonces llamábamos Juventud Republicana en el Exilio, un proyecto de corte socialdemócrata que funcionaba en el Centro Republicano Español, en Bartolomé Mitre 950. Luego, esa experiencia se interrumpió en 1955/’56. Renuncié al proyecto y me inserté en el trabajo político sindical en la llamada Resistencia. Fui dirigente fabril de la empresa que Siam Di Tella tenía en Monte Chingolo (Carma y luego Siam Automotores). Me echaron tras las derrotas de las grandes huelgas de metalúrgicos, textiles y de la carne. Imposibilitado de volver al trabajo sindical fabril, volví a mis primeras fantasías literarias, escribí y publiqué cuentos, y después, con estudios en la única escuela de cine que había en Buenos Aires, la ACE (Asociación de Cine Experimental), me introduje de lleno en la realización cinematográfica, para culminar en la actualidad con viejos y nuevos proyectos referidos a los temas de los medios y la cultura nacional, aunque en sus cada vez mayores relaciones con los medios y las culturas latinoamericanas. Buena parte de todo ello está en el blog:www.octaviogetinocine.blogspot.com que mis hijas organizaron un año atrás, para mi cumpleaños.
–Como cineasta e investigador, ¿cuál es su rol en Latinoamérica?
–Desde hace más de veinte años soy asesor de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), de La Habana, que preside Gabriel García Márquez y dirige la cubana Alquimia Peña. Y soy coordinador del proyecto: Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL) de dicha Fundación, que tiene auspicios y ayudas de la Aecid y la Unesco. El Observatorio del Cine lleva años haciendo estudios en la región sobre la situación del cine y el audiovisual, entre los que se cuentan sus aportes al conocimiento de la producción y comercialización de películas locales, el impacto de las nuevas tecnologías sobre el cine y las experiencias en formación crítica de nuevos públicos (sobre todo niños y adolescentes) para nuestro cine. Como coordinador regional del OCAL participé en los tres principales trabajos realizados por dicho proyecto entre 2010 y 2011, investigando la situación de cada una de las cinematografías de América latina y el Caribe hispanohablante en la primera década de este siglo, con información pormenorizada sobre legislación, producciones nacionales y comercialización de las mismas dentro de cada país, en el resto de América latina y en los mercados de la Unión Europea y en los Estados Unidos. A ello su sumó un estudio sobre el impacto de las tecnologías digitales en la producción y comercialización del cine regional, y experiencias nacionales en relación con la formación de nuevos públicos para las producciones latinoamericanas. Algunos de los investigadores que estuvieron a cargo de esos trabajos fueron Germán Rey (Colombia), Guillermo Orozco (México), Roque González y Susana Velleggia (Argentina), Gustavo Buquet (Uruguay) y Cecilia Liñares (Cuba). También soy asesor de un nuevo estudio, el primero de ese carácter que se hace en la región, sobre “Cine indígena y comunitario”, cuya coordinación regional está a cargo del poeta, cineasta e investigador boliviano Alfonso Gumucio Dagrón, apoyado en investigadores de las principales subregiones de América latina.
–¿Por qué estudió la situación del cine latinoamericano y de las industrias culturales con una perspectiva económico-política?
–Creo que incidió, por sobre cualquier otra cosa, el hecho de que debí abandonar mi labor como cineasta tras la muerte de Perón y a que no existían entonces datos ni información sobre la economía (que forma parte de la cultura) en el cine nacional y latinoamericano. Y sin información confiable resulta aventurado pensar en políticas de desarrollo, sea en el campo que fuere. Se trataba de sacar a la luz datos y reflexiones sobre este sector para contribuir al mejoramiento de las políticas. Si la información es poder, democratizar y socializar esa información es hacerlo también con el poder. Y en el caso del cine, pese a los avances realizados, nuestro conocimiento en el tema resulta todavía insuficiente. Abundan los estudios sobre la historia, la crítica, la labor de nuestros cineastas, pero no así la referida al carácter industrial de este medio. Un medio muy distinto al que es común en cualquiera de las otras formas de expresión artística y cultural. Por ejemplo, obras literarias o musicales hubo siempre, y para ser conocidas no precisaron de la industria del libro o del fonograma. Sin embargo, el cine (más allá de las aspiraciones humanas por registrar a través de la historia imágenes en movimiento) recién se hizo posible tras la Revolución Industrial con la confluencia de ciencia, tecnología y creación. Por ello, todo cambio sustancial que se produce en nuestros días con las nuevas tecnologías, incide en el sector audiovisual mucho más que en cualquier otra forma de expresión. Es un tema que debe ser estudiado de cerca, por las implicancias de este sector en la cultura, la educación, la economía y en toda la formación ciudadana.
–Usted estuvo en Perú y en México durante su exilio...
–Sí, estuve en Perú entre 1976 y 1982 y luego, junto con la mayor parte de mi familia, nos trasladamos a México. Allí dirigí la oficina de información de Naciones Unidas Pnuma (Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente). Fue una experiencia muy interesante, ya que me permitió un enfoque de la cultura mucho más amplio. En ese país publiqué lo que considero es el primero o el único trabajo sobre la dimensión cultural y económica del turismo en los países latinoamericanos: Turismo, entre el ocio y el negocio. Pero sobre todo la cercanía con Cuba, y algunos cambios operados en la isla en materia de cine y TV, me llevaron a investigar la situación del cine regional en términos más pormenorizados. En 1987, durante el Festival del Nuevo Cine, un centenar de cineastas, videastas y productores y técnicos de la TV, emitimos un documento en homenaje a la celebración del Encuentro de Viña del Mar, ocurrido en 1967, y en el que se dio vida a lo que se denominaría Nuevo Cine Latinoamericano. En dicho documento se enunciaba, creo que por primera vez, el concepto de “Espacio Audiovisual”, aludiendo a la confluencia del cine, con la televisión y el video, este último una tecnología a través de la cual se producían y difundían muchas más imágenes en movimiento que en cualquier otro medio. Desde la FNCL iniciamos un estudio sobre el impacto del video en las cinematografías locales, un trabajo que me tocó coordinar entre siete países de la región, con otros tantos investigadores. Casi al mismo tiempo, la Fundación auspicia la publicación de una investigación que yo había realizado en México sobre la economía del cine regional y que fue editado primero en la Universidad de los Andes (Venezuela), luego en México y más tarde en Costa Rica y la Argentina. Una edición más actualizada de ese tipo de estudios es la que apareció recientemente en nuestro país, auspiciada por el Incaa: Cine iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo.
–No debe ser nada sencillo haber tenido que partir al exilio con su familia numerosa, pero logró adaptarse y trabajar mucho. ¿Cuál fue su impresión cuando pudo regresar a la Argentina?
–Inicialmente todo me parecía similar a lo que había dejado. Pero pronto percibí y, por lo menos, intenté legitimar para mis adentros las cosas muy profundas que habían cambiado. Y pensé que estaba asistiendo a los efectos de tres poderosos “tsunamis” originados en los años del terror dictatorial, algunos más claros y otros menos precisos. El primero correspondía a la economía, para lo cual bastaba recorrer aquellas zonas periféricas en las que 30 o 40 años atrás se alzaba el humo de las fábricas y que ahora se habían convertido en esqueletos. Una situación que bien o mal se puede ir resolviendo con el tiempo. El segundo era de tipo político y equivalía a una destrucción semejante en las organizaciones sociales (políticas, sindicales, barriales, populares), otro tema que también se puede ir mejorando con mayor o menor rapidez, al menos mientras exista un sistema formalmente democrático. Uno puede equivocarse en una votación, pero trata de rectificar lo hecho en la siguiente. Sin embargo, advertí un tercer “tsunami”, conectado claramente con los anteriores y que me pareció, como me sigue pareciendo en nuestros días, que era y es de carácter cultural. Es un tema de nuestros días, aunque en los últimos años hay avances muy claros en este sentido. Pero en aquel entonces, hablo de 1988, lo que percibí de la gente que me rodeaba era una pérdida sensible de dignidad personal y de autoestima, producto de los años de plomo padecidos. En 1989 pudimos convocar con decenas de audiovisualistas argentinos lo que denominamos Primer Foro del Espacio Audiovisual Nacional y fue el primero de ese tipo realizado en América latina. En el documento final aparecen, a mi criterio, las propuestas que de una u otra manera servirían de base para modificar en 1995 la anterior ley de cine, introduciendo ahora las relaciones entre dicho medio, la televisión, el video y las NTA, y también para formar parte del proyecto que desembocaría felizmente en la actual Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Entre los participantes de aquel foro figuraban algunos protagonistas de dichos proyectos, como eran, entre otros, David Blaustein, Martín García, Eva Piwowarsky, Susana Velleggia, Pablo Rovito, Juan C. Manoukian, Nemesio Juárez, Gabriel Arbós, Gerardo Vallejo, Envar “Cacho” el Kadri, Carlos Galettini, Fernando Solanas y Bernardo Zupnik.
–¿Cuándo inició sus investigaciones sobre industrias culturales?
–Fue durante el inicio de la política neoliberal de los ’90, cuando el gobierno menemista privatiza medios, facilita la invasión de corporaciones extranjeras, permitiendo la concentración de las empresas de este sector, dando vida a lo que hoy es el poder oligopólico de los medios. Ya no se trataba de estudiar la situación del cine, la TV y el video, o lo que constituía el espacio audiovisual, sino de incorporar en esos estudios las nuevas interrelaciones de este sector con el resto de los medios y de las industrias culturales (prensa escrita, cine, radio, música, televisión, libro, informática, telecomunicaciones, Internet, etcétera). El primer estudio que hicimos en ese caso fue “Las industrias culturales en la Argentina: dimensión económica y políticas públicas”, estuvo propiciado por el INAP y estaba destinado a facilitar al Poder Legislativo información para el tratamiento de leyes relacionadas con el sector. En el año 2000 me tocó coordinar un estudio aprobado y ratificado por los ministros de Cultura del Mercosur sobre la situación de las industrias culturales de la región y sus posibilidades en la integración regional. Fueron aportes a un proceso nuevo, en el que las industrias culturales iban convirtiéndose en un poder cada vez mayor, con impacto directo en la política, la economía, la educación, la cultura y en la democracia misma. Hace poco me editaron El capital de la cultura, con la cooperación del Senado de la Nación, referido precisamente a la historia nacional de las industrias culturales y a su dimensión económica y política.
–Y, además de ensayos, se hace un tiempito para escribir ficción.
–Sí, hay una reedición de mi primer libro de cuentos, Chulleca, al que se agregaron otros inéditos, producidos también en los años ’60. Una experiencia literaria que estuvo en el origen de mi actividad cultural. Mis primeros cuentos y poemas aparecieron en los años ‘50 en algunos medios de la colectividad española. Llegué al país en 1952 y en 1956, a mis 19 años, me convertí en secretario de Prensa y Difusión de lo que entonces llamábamos Juventud Republicana en el Exilio, un proyecto de corte socialdemócrata que funcionaba en el Centro Republicano Español, en Bartolomé Mitre 950. Luego, esa experiencia se interrumpió en 1955/’56. Renuncié al proyecto y me inserté en el trabajo político sindical en la llamada Resistencia. Fui dirigente fabril de la empresa que Siam Di Tella tenía en Monte Chingolo (Carma y luego Siam Automotores). Me echaron tras las derrotas de las grandes huelgas de metalúrgicos, textiles y de la carne. Imposibilitado de volver al trabajo sindical fabril, volví a mis primeras fantasías literarias, escribí y publiqué cuentos, y después, con estudios en la única escuela de cine que había en Buenos Aires, la ACE (Asociación de Cine Experimental), me introduje de lleno en la realización cinematográfica, para culminar en la actualidad con viejos y nuevos proyectos referidos a los temas de los medios y la cultura nacional, aunque en sus cada vez mayores relaciones con los medios y las culturas latinoamericanas. Buena parte de todo ello está en el blog:www.octaviogetinocine.blogspot.com que mis hijas organizaron un año atrás, para mi cumpleaños.
¿Por qué Octavio Getino?
Una militancia en el cine
Por Marcela Stieben
Getino es cofundador de los Grupos de Cine Liberación y coautor con Fernando Solanas de La hora de los hornos; fue también coguionista de El camino hacia la muerte del Viejo Reales, de Gerardo Vallejo, y correalizador, junto con el propio Vallejo y Nemesio Juárez, del proyecto de Cineinformes de la CGT de los Argentinos. En 1972 dirigió el largometraje El Familiar, film de carácter experimental y metafórico sobre la historia de América latina y la situación política argentina entre los años ’60 y ’70. Obligado a salir del país en 1976 (escapó a una encerrona de grupos parapoliciales una semana después del secuestro y desaparición del cineasta Raymundo Gleyzer), viajó a Perú, donde trascurrió seis años de exilio y realizó distintos documentales para el Cetuc, un centro de teleeducación de la Universidad Católica de ese país. Director de cine y TV e investigador de medios de comunicación y cultura, es coordinador regional del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (OCAL-FNCL). Entre 2004 y 2007 coordinó el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires y el Observatorio Mercosur. Dirigió en 1987 una investigación sobre “Incidencia del video en las cinematografías de siete países latinoamericanos”. En 1992 estuvo a cargo del primer estudio realizado en América latina sobre “Dimensión económica y políticas públicas de las industrias culturales”. Codirigió también, con Solanas y Vallejo, los documentales realizados con el general Perón en Madrid: La Revolución Justicialista y Actualización Política y Doctrinaria (1971). Obtuvo en 1964 el Premio Casa de las Américas, de Cuba, y el del Fondo Nacional de las Artes, con Chulleca, en el género libro de cuentos. Getino es docente en cursos de posgrado en Flacso y en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Y es consultor de organismos internacionales: Unesco, PNUD, FAO y Pnuma.
Una militancia en el cine
Por Marcela Stieben
Getino es cofundador de los Grupos de Cine Liberación y coautor con Fernando Solanas de La hora de los hornos; fue también coguionista de El camino hacia la muerte del Viejo Reales, de Gerardo Vallejo, y correalizador, junto con el propio Vallejo y Nemesio Juárez, del proyecto de Cineinformes de la CGT de los Argentinos. En 1972 dirigió el largometraje El Familiar, film de carácter experimental y metafórico sobre la historia de América latina y la situación política argentina entre los años ’60 y ’70. Obligado a salir del país en 1976 (escapó a una encerrona de grupos parapoliciales una semana después del secuestro y desaparición del cineasta Raymundo Gleyzer), viajó a Perú, donde trascurrió seis años de exilio y realizó distintos documentales para el Cetuc, un centro de teleeducación de la Universidad Católica de ese país. Director de cine y TV e investigador de medios de comunicación y cultura, es coordinador regional del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (OCAL-FNCL). Entre 2004 y 2007 coordinó el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires y el Observatorio Mercosur. Dirigió en 1987 una investigación sobre “Incidencia del video en las cinematografías de siete países latinoamericanos”. En 1992 estuvo a cargo del primer estudio realizado en América latina sobre “Dimensión económica y políticas públicas de las industrias culturales”. Codirigió también, con Solanas y Vallejo, los documentales realizados con el general Perón en Madrid: La Revolución Justicialista y Actualización Política y Doctrinaria (1971). Obtuvo en 1964 el Premio Casa de las Américas, de Cuba, y el del Fondo Nacional de las Artes, con Chulleca, en el género libro de cuentos. Getino es docente en cursos de posgrado en Flacso y en la Universidad Nacional Tres de Febrero. Y es consultor de organismos internacionales: Unesco, PNUD, FAO y Pnuma.
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